往事钩沉 ▎纪录片《木心：归来的局外人》之一
木 心
1927年生于浙江桐乡乌镇东栅。本名孙璞，字仰中，号牧心，笔名木心。毕业于上海美术专科学校。
1946年，进入由刘海粟创办的“上海美专”学习油画，但随后又转到与他的美术理念更为接近的林风眠门下，入“杭州国立艺专”继续探讨中西绘画。1971年，木心先生在文革期间被捕入狱，囚禁18个月，所有作品皆被烧毁，三根手指惨遭折断。狱中，木心先生用写“坦白书”的纸笔写出了洋洋65万言的The Prison Notes，手绘钢琴的黑白琴键无声地“弹奏”莫扎特与巴赫。
文革结束后平反，任上海工艺美术家协会秘书长，上海市工艺美术中心总设计师，上海市工艺美术协会秘书长，《美化生活》期刊主编，以及交通大学美学理论教授。
自1982年起木心先生即长居美国纽约，从事美术及文学创作。
中国当代文学大师、画家，在台湾和纽约华人圈被视为深解中国传统文化的精英和传奇人物。在“文革”囚禁期间，用白纸画了钢琴的琴键，无声弹奏莫扎特与巴赫作品。其学生陈丹青推崇：“木心先生自身的气质、禀赋，落在任何时代都会出类拔萃。”著有《哥伦比亚的倒影》《素履之往》《云雀叫了一整天》《文学回忆录》等书。
2011年12月21日，凌晨3时，木心先生，因病在故乡与人间匆匆而别，享年84岁。
2014年2月14日，广西师范大学出版社推出《温故》第二辑纪念专号，首次发表木心的《海伯伯》(未完成)、《如是我灯(序)》。
《归来的局外人》
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陈丹青：
木心一边被神化 一边仍然被看不起
时间：2015年11月16日
地点：乌镇
讲述：陈丹青
采访：胡涛
“我58岁经历了木心的死，这是一堂课。”2013年，陈丹青接受凤凰文化专访，对着镜头袒露出他的生死课题。2年后，在乌镇西栅甫落成的木心美术馆里，62岁的陈丹青再次接受凤凰文化的专访。这一次他知道，木心已入梦。
几十年桀骜名声在外，眼前的陈丹青却让我们觉出他已多了一份让灵魂安身生立命的平和，不肯再事事沾身，轻易针砭。他将自己定义为木心美术馆的建设者，虔诚求问“我怎么能够做的更好一点？”他希望自己从谈论木心的高台上退隐，对记者和颜道：“你们多听听其他人讲木心”。
“这是他的命”，木心一课经年，陈丹青明白世上有许多珍重事比爱憎更大。建设，承担，守住，传续……陈丹青说"我是个老人了，我可以平静的做这些事。"
我终于梦到木心 我盼他“鬼魂归来”
去年四月份的时候，我在维也纳，梦见了木心。梦很短，我立刻惊醒了，但是已经梦到他的样子，包括他火化的时候……我看到他开门走出来，样子是我跟他最多来往的那段时间，也就是60出头，不是他老了以后的样子。此前有人告诉我，他有好朋友走了，很想梦到他，很想他变成个鬼，见见他，我当时不会有体会。现在我有体会了，因为中国人说一个人死了叫“没有了”。“没有了”，这个说的很好，他真的没有了，一个没有的人是找不到的，就觉得你变成鬼也好。
木心去世后，我很少无故去晚晴小筑里。我没有那么浪漫、伤感。一般去都有事情要做，尤其在做纪念馆的时候，我每天要在木心花园里面进进出出，一会去房间里去翻点东西，看看有没有什么可以拿出来的。
如果我现在是二三十岁，我可能会让自己扮演一个很哀伤的角色，现在我一定不会，一定不会，就是我是个成人了，是个老人了，可以很平静地去做这些事情。
昨天巫鸿说了一句话，非常对，他说命运嘛，都是偶然的。一个艺术家一段历史可以完全消失，你再也找不回来了。一切都是天意。怎么会有一个乌镇的出现，成就今天这个样子？如果乌镇还没有改造，先生不会回来，就算回来后面的事情都不会发生。但现在都发生了。一东一西，一个纪念馆，一个美术馆，照老话来说“告慰在天之灵”。
但是先生也未必就是要这个，他晚年一直在想身前身后事，我想他最在乎的还是壮志未酬。我也亲眼看到他发昏以后，一个人一生写的东西就此扔下了。
他烧过稿子。冬天他们在楼上客厅，用火炉取暖。通常都是小杨在点火，他就跑回房间拿出一大摞，一张张往里扔，烧掉。这事据小代回忆大概发生在2009年。所以我这次专门布置了一个展柜，全是他很杂乱的碎稿，把它堆起来——其他都放得平平整整，经过选择，这个就无法选择了。他的写作很奇怪的，就是不标明日期，也不归档，不归类，就是杂处在一起。
木心与两岸都处于“错位”状态
木心在1983年到1990年左右，密集地在台湾发表作品、出书。在时间上，他跟大陆新文学起来是同步的，但是在空间上是分开的。当时很少大陆作家知道有一位上海出去的作者在台湾很火，但除了极少数人能够在香港书市买到他的书，台湾版的书，几乎没有人知道。我去年读了王鼎钧四部回忆录，他最后一部叫《文学江湖》，我才完整知道1950年以后国府退守台湾文坛发生的事情。
王鼎钧没讲到后面一段，因为他也到美国去了。五、六、七三个十年过去以后，在八十年代，他们发现了木心，他们把木心抬起来。回到中国大陆，这个就不太可能，因为前三十年正好是所有民国老作家销声匿迹的时代，也是有数的几个无产阶级新作家起来的年代，而且在文革中又被打倒。像写《金光大道》的那个浩然，还有写《欧阳海之歌》的作者，这些人都在文革当中给灭了。所以大陆当时的文学环境不但跟传统文化的断层，跟五四也是个断层，跟1949年也是个断层，然后到八十年代才又有后来的事情发生。
我们返回去看台湾就不是这样，所以你只要对照一下台湾从痖弦，一直到这一代文学人，他们在议论木心的时候，是在一个常态中议论。尽管他们也把木心看成一个奇人，一个特殊的现象，一个阶段，但是跟大陆在议论木心或者不议论木心的时候，是不一样的。可以以此看出来两岸的一个文学圈、文学人的一个心态是完全不一样的。
对大陆来说，木心是一个错位的状态。但是他在台湾，也是一个错位。他绝对不会想到他1948年、1949年之间去过的那个台湾，后来变成他文学第一次呈现的区域，他绝对不会想到。我相信这也是为什么他那么有耐心一直等到过了二十多年——他是1986年在台湾出书，一直到2006年才在大陆出书。这些都构成他的文学生涯和中国的文学生态的之间戏剧性的关系，或者说戏剧性地没有发生关系。
中国的文学界，如果指作协或者指所有现存的文学刊物和文学圈，木心真的跟他们没有关系，不仅是说他们不关注木心，是木心也不关注他们，是双向的。如果木心非常愿意跟这个圈子发生关系，他只要一回国，我相信文学刊物会对他开放，愿意他来供稿。可是2006年考察下来，他只发表了一篇文章，就在《南方周末》，叫《鲁迅论》，此后他没有在任何的中国文学刊物发表过。如果他愿意会发表的，不一定有人关注，也不一定会持续发生什么事情，但是我相信文学圈会接受他，如果他愿意交朋友，我相信会有一些作家愿意去看他，陈村孙甘露就去看他。所以我只是告诉大家，不是这边不理他，是他也不理这边。他不要入这个局，所以当我说这个的时候，并非怪你们为什么不理他，不是这样的。应该问木心为什么不理他们？这个很有意思，这里面没有一个是和非或者对和错，或者贬和褒。
很多人到今天还是看不起木心
木心不是张爱玲不是沈从文，后两位被活埋再被夏志清打捞，可是木心活活就在我们面前，没人看得起他。现在基本还是这样。这个社会势利，这是最有意思的事。
这是非常不正常的情况，张爱玲出来十来岁，傅雷马上就叫了。可现在没有这样的事情了，现在不要说一个老头子出来，一个年轻人出来，大家要么不吱声，要么弄死他。所以现在用不着上面弄死你，同行就弄死你。中国从来都是这样，这30年来，这个现象越来越厉害，尤其这20年，就是稍微有好的人出来，他马上想到我怎么办？我算什么？我已经名片上那么多？这么多人出来，不是这样吗？
我也不太看重文学批评，中国哪有什么文化批评，哪有争论？文学批评，王朔大家骂他，那不叫批评。王朔只是一个最特殊的例子，因为他也批评，他也叫骂，那文学界也只能骂他。但是找不到其他任何一个例子，敢批评的人已经很少了，可能哪个人敢批评，一定会有很多人骂他。但是那不叫批评。
我看重的倒是老百姓，所谓老百姓，就是木心说的潜流。不属于哪个学院，哪个机构，一个一个的归起来，这个是最珍贵的。木心的有意思不在这个版图里面，而且他不该在这个版图里面，为什么要放进去现代文学史？我们看重的就是读者，没有什么一般不一般，没有什么特别的读者，他在读你的书就可以了。随便什么人，就纪念馆有一句话，木心说的，他说什么送邮件的，什么工人、农民，我想象的都是这些读者。
木心有一个非常东方式的结局
木心的确是文学一个局外人，如果你定义这一个局的话，局有一个边界、入口、出口，那如果这样说的话，木心还真的是一个局外人，而且他不再可能是一个局内人，因为他已经去世了。
我相信在捷克不是每个人都读卡夫卡，德国不是每个人都读尼采或者海德格尔。我写过一篇文章《鲁迅的价值》，在正常的情况下鲁迅应该只是有限的一些读者，很稳定的。在隔代的一直会有一群有限的读者，绝不是像我所看到的那样，到处都是鲁迅在文革当中，现在又没有人去读他。正常情况下像鲁迅那样的人，像木心这样的人，像卡夫卡、尼采这样的人，就是在他的母国只会拥有一小群读者，但是一直会有读者，这就对了。读得对不对，咱怎样解读，它自己会发生，或者自己会消失。
木心其实已经被神化、被符号化、被标签化，包括《从前慢》。他已经是这样了，我慢慢在期待他进入一个正常状态，就是人群中还是只有很少的一群人，但这群人你仔细看看其实又蛮多的，真心喜欢他，在读，就可以了。我不知道这个情况什么时候来，你看美术馆开馆了，好像又是个大新闻，我相信很快会冷掉，会恢复常态。纪念馆开馆那天下着大雨，涌进涌出全是人，但现在纪念馆一年多以来，已经恢复一个常态，蛮稳定的一个数字，人其实不多，这样很好。美术馆将来也会这样，空荡荡的有那么几个人在看，我相信会这样。
我蛮相信杜尚所说的那句话，人们每过三十四年，会主动为一个被遗忘、被忽略的人平反。我相信这包括一群人，我相信再过一段时间，可能又会有年轻人，一零后或者二零后说咱们去看看北京那个文学馆，它是这样此起彼伏的一个状态。我2010年的时候去俄罗斯看托尔斯泰的故居，到他的坟上去，我去了我才忽然想起来，他正好死了一百年，他是1910年死的。可是我回来以后读到《三联生活周刊》的一个专题报道，就是托尔斯泰的专题，说俄国很平静，没有什么特别重要的纪念。我读了真是很会心，这就是一个这么大的一个文学家，照中国的说法可以光照千秋的，可是他一百年以后，我相信一定有人纪念他。但是这个媒体很平静，这是一个媒体的时代。
晚年木心回归乌镇的这个选择，对比尼采他们的下场和ending，木心是一个非常东方式的方式——他跟自己和解了。因为照他的意思就是"孔雀西北飞，志若无神州"，这句话很重的，中国艺术家说不出这句话，非常重的一句话。故乡、故国、母国，可是他说了这句话。另外他还说了这样一句，我用在我去年纪念他的文章里面，“从中国出发向世界流亡，千山万水，天涯海角，一直流浪到中国故乡”。他把回来仍然看作是流亡或者流浪，从现实层面来说，他没有选择，因为他没有家庭，独身，我也一直担心他一直老下去怎么办，但是真的戏剧性的变化发生了，他的家乡在找他，叫他回来，请他回来。在我的解读就是他跟自己的立场和解了，就是这样子。
梁文道：
读者更想见的是木心 而不是莫言
时间：2015年12月08日
地点：北京
讲述：梁文道
采访：杜鑫茂
我之前常说，在整个中国现当代文学史上，只有两个作家对读者产生过这样的一个效应：让读者会觉得很想见到他们，是谁呢？不是沈从文，不是茅盾，更不是莫言，而是鲁迅和张爱玲。现在有了第三个，就是木心。我们吃鸡蛋的时候不会想看鸡，但木心就是那种让人格外想看看那个鸡长什么样的作家。这不是一个文学成就高低的问题，而是取决于一个文人所散发出来的气息。
围绕着木心的这群年轻读者们，就像英文词中的corp，像一种宗教，但又不完全是宗教，是一种亚文化。而这种文化之中的参与者会觉得自己跟别人不一样，这种不同会使他们对他们所喜爱，所崇拜的对象更加投入。
木心是现代华文文学史的一个局外"怪胎"
许多传统意义上的文学读者，他可能不一定能够很欣赏木心，他会也许觉得木心是不错的作家，但不至于对他评价太高，又或者有些人根本看不上也木心。
木心跟张爱玲不一样，张爱玲的作品常常有一些自传性的描述，因为张爱玲写散文、杂文，很难不写自己，她整个性格跃然纸上。但是另一方面，张爱玲又那么隔绝，所以大家就会对她特别好奇。而木心其实没有写太多极深的事，没有写太多很关乎自己切身私隐的事，可是他的文字，他的思路跟别人不太一样，会让你好奇这个人到底是谁，大部分木心的读者第一次接触木心作品都会有类似的疑问。
文革，把一个作家的全部的作品都毁灭掉，至少到那个阶段作品毁尸灭迹，那的确是一种"屠杀"。但是那些文字本身对那个作者的意义在哪里，还值得考量。比如木心的狱中笔记，那些蝇头小字几乎不是让人看的，我猜他也没有想过要把他那时候的作品公开。那他当时写的这些东西到底为了什么？我觉得那是他用来困住自己的另一个"监狱"，或者另一堵"墙"。他已经坐在监狱之中，外面已经有一堵墙，他在用文字帮自己建造另一堵墙。目的在于，自己打造的这个文学跟思想的"墙"是可以保护自己不被外面那个墙所伤害的。那是他用来自我治疗，自我拯救，跟自我保存的一个手段。
为什么我们说他后来的文字，几乎没有任何今天常见的新中国文坛腔调？不是要判断现在的新中国文坛腔调好或不好，也不是说木心更好，而是说恰恰因为他把自己隔开了，与文革时的毛式文体隔开了，造就了自己独特的文风。当然，这样一种近乎独白的写作也会造成一些问题。当一个人很久不说话，与外界彻底隔开是不健康的。
很多年轻读者跟我说，他们看木心作品的时候感受到一种老派中国的味道。很多人说，如果过去的中国文学没有在1949年被摧残得这么厉害，传承下来的话那就是木心了。这个讲法也有一点问题，真正的文学传承不可能是这个样子，因为在开放的环境下，自由写作一定会变，不可能原封不动。木心是另一种变，有点像你把一颗树苗从树林移植出来，放到盆栽里头。也许某天整个树林被消灭了，于是我们说，现在盆子里头的这颗树，就是原来那个树林的真相的遗留。不是的，因为那个盆子也改变了这颗树。
当然，木心的这种改变不是被动的过程。任何一个有志气的作家，他总会对自己有要求，尤其像木心。他是1949年的时候整个被毁灭掉的一代里面的一个孤种，但是在一个很特殊的环境底下，被禁锢在一旁，然后自己摸索，挣扎长出来的东西。
他坐过牢，但他要假装那个事情没发生过。这段经历对他当然有影响，他临终甚至对陈丹青发出文革的梦魇。但是他这么多年一直把这段回忆压住，不愿像别的作家一样去写文革回忆录，他要假装整个事情没发生过。这个可能是他觉得不屑，他觉得，“我是这么一个追求纯美的文体家，不要让那些东西弄脏了我正在雕的这个大理石的像。”
木心像是出土文物一样的，如果你是一个经常看当代中国文学作品的读者，你一定会觉得很奇怪。他没有一般的大陆文坛的样式，又不是台湾式、香港式，甚至是马华式，但是那种古老又好像很先锋。你觉得他像年轻人，他不太可能是年轻人，他是个"前朝遗老"吗？他明显又不是。所以无论从空间还是时间的坐标来看，都掌握不住他，他是整个现代华文文学史的局外的一个"怪胎"。
《圣经》的精华滋养了一代知识青年的精神世界
木心把耶稣当成一个很重要的文化源泉，一个思想家。他把《圣经》当成一种非常重要的文学作品来看待。其实自从新世纪之后，《圣经》对整个中国现代文坛影响很大，那时候大部分年轻人想要学习各种的人文社科知识，很多人都会读《圣经》。
那个年代很流行讲整个西方文化的基础，那你要了解西方文化，你就要读西方现代小说，你读托尔斯泰，尤其读陀思妥耶夫斯基，你怎么能够不追根溯底，回到源头呢？回到源头，当 时他们的知识视野所提供的那个源头就是《圣经》。当时的知识青年对基督信仰的熟悉程度比今天要深，我们现在是一个无神论时代，那个时候不是。沈从文的小说文字都受到《圣经》和《圣经》译文的影响，尤其是基督教、新教的合本对当时很多的中国作家产生过作用的，木心只不过是其中之一。
木心一路流亡到了故乡中国
木心还有一句话： 从中国出发，向世界流亡，千山万水，天涯海角，一直流亡到祖国、故乡。他把"归来"看作是一种流亡。之前很多流亡作家或有流亡经验的作家都会有类似的感慨，二战的时候，纳粹控制整个德语世界，当时有很多德语世界的伟大的作家被迫离开祖国。这些流亡作家有很多都觉得他再也回不去，就算他二战结束之后回去，那也已经不再是他认识的当年的那个魏玛德国了。同样的，木心回来，这个国家早就不是曾经养育他的那个国家了，那是一种流亡。他年轻的时候，新中国已经成立了，他在这里经历过许许多多。但是问题是那时候他采取一个内在流亡的策略，或者被迫内在流亡。他所写的东西就像是一个局外的人写的东西，对我们来说是陌生的，虽然同样是用中文，但是不像中国人讲的中文。
我不太敢说木心已经“归来”了，“归来”的意思指的是回到了你原来的地方，但这个地方还是原来的地方吗？如果他真的是再来中国是流亡的话，这不叫"归来"了。他从中国出去，又去到了中国，而不是回到了中国。他从一个中国出去了，从一个中国里面很早就把自己流放了，后来真实的肉身跑了，再后来他去了另一个不一样的"中国"了。
童明：
你读“不懂”木心，不是他的错
时间：2015年11月14日
地点：乌镇
讲述：童明
采访：何可人
第一次见到木心的作品，是他的《散文一集》，感到惊喜：怎么还有这样的中国作家！他和世界文学的规律合拍，又深谙中国的传统。很会写，善于创新，是少有的文体家。
木心一生经历坎坷，却始终心灵自由，他对东西方文化多脈相承，形成对艺术和艺术规律的独到的看法。我跟他说过：世界上有一批作家和你一样，他们不仅对本民族的艺术感兴趣，对全世界各种艺术传统都感兴趣，想象力和创作都是跨文化跨文明的。
木心年轻时就做了一个选择：“我要做一个真正的艺术家”。
我问过他：“怎么成为艺术家？”
他说：“连生活都要成为艺术”。
“生活怎么才能成为艺术？”
“你要自己悟，”木心回答。
木心的先锋性
木心善用故实手法写抒情诗，读起来像散文诗。还写散文体的评论，散文小说。他的散文小说都是短篇，数量并不多。这种小说的重点不在情节，不在构建故事，而在于营造诗意的氛围，以揭示某些道理，有布宁（又译蒲宁）、博尔赫斯的味道，可是和他们又不同。
他的“闲笔”很见功力，能用艺术家的观察能力，把本不相关的东西相关起来，嵌入淡淡的哲思氛围，文字似有神力。他是个艺术性的哲学家，是尼采般的作家，看到我们所能看到的，又看到我们通常看不到的。这种双重的眼光极为难得。此处强，就强出别人许多倍。
你说，有人认为木心小说写得不好。是吗？我猜他们的意思，可能是木心的小说和他们习惯阅读的小说不一样。我们现在盛行的文学观本身需要更新了。木心不是"社会主义现实主义"作家，而是现代主义作家，是现代主义中的先锋派。先锋派并不脱离现实，他们看重文学概念的革新，走在文体和思想的前沿，以艺术本身的力量来面对现实。
中国作家中并非无人尝试先锋派或现代主义写法。从世界文学的大局看，欧美、拉美、非洲都有比较坚实的现代主义时期。中国的现代主义却时间短，仅在上世纪80年代有过一阵。这个浪潮虽然对固有的现实主义文学观是一个反叛，但是太仓促，不彻底，仅涉及了皮毛，留下诸多遗憾。
读“不懂”木心，不一定是他的错
木心的诗，有人说好，有人说不好。比较真实的情况是，一个喜欢读木心诗的人，说他的诗好，指的是读懂的一小部分，没有读懂的那一部分，就会说：哎呀，这个读起来怎么这么累？
累, 因为还没有懂。你感到累的作品，或許是个学习的机会，有一天突然读懂了，那是另一种的好。
木心反感套话、空话，也反感太顺溜的话语。顺溜话是惯性思维的产物。不是有一个艺术的规律叫做"陌生化"吗？艺术偏偏要把我们习以为常的事情和观念变得陌生起来。木心的文字也是时不时地陌生一下。
另外一点，木心觉得中国古文化的底蕴非常深厚，其中一些精华已经被忘却了，所以他要适当复古。他的复古并不是大面积的。当这种复古出现在文字里，有些读者又表示反感：怎么这样写，太拗口了。文学的文字是可以玩的，游戏才产生新意。用非常顺溜的语言写作，某种意义上是一种文化保守主义。
当然，木心不愿意叫人读不懂他。有些诗，大家读懂了，觉得真的好，比如《从前慢》，朴实的诗意，暗暗批评现代化中的异化现象。木心还是主张文字平实而不做作。他厌恶靠词藻堆砌來卖弄，主张故实，用故实的方法来抒情。
木心和我专门讨论过"故实"。为了把问题讲清楚，他给我写了一封信，其中以李清照为例。我也举了美国诗人的例子来佐证，比如Elizabeth Bishop. 有一段时间，木心老和我开玩笑："童明教授在金发女郎里发现李清照了"。
看“不懂”木心，不一定是他的错吧。我们要更多关心的，是他到底是怎样在写，为什么要那样写。八十年代时，大家心智活跃，谈到我们正处在文化断层。文化断层至今还在那里，没有人再提，不等于没有文化断层。
评论一个作家，不可以信口开河。坦白地说，在艺术面前，并非人人平等。不是一句“我看不懂你”就可以否定一个作家。我看不懂，因此你就不好？当我们慢慢阅读木心、了解木心时，我们会发现：中国文学还有这么一个人，怎么把他和中国文学史联系起来？
木心与文学史
目前而言，木心确实没有写入中国文学史。为什么会有这样的现象？第一，文学也好，艺术也好，首要条件就是心灵的自由。在当下的历史状况里，艺术家真的心灵自由吗？我们怎么评价一个心灵自由的作家？第二，文学参照体系应该随着文学创作的变化而变化。如果固守成规，一直用所谓的"现实主义"文学标准来考查作家和作品，木心这样的作家就的确不在你的雷达之内。
有意思的是，任何人在评论一个作家的时候，本身就带着一种文学史观。评论者的文学史观在评论时显露了出来。当然，坚持说你是对的，那是你的权利。不过，文学评论这件事要按文学规律做，如果不按那个道理讲，就只能靠权力讲话。现在有个时髦词："话语权"。很多情况下，是看谁人多势大，山头大，声音也大。如果不靠权力的话，那就要谈文学：文学史是什么？小说有哪些规律？散文有哪些的规律？为什么一个作家这样写，既是散文，又是小说？
文学评论家应该谦虚一点。文学现象在前，文学评论在后。因为有这样的作家和作品，我才去思考他为什么是这样一个现象，而不是我觉得应该怎样怎样。文学评论者自己不懂创作，或者没有足够的阅读和知识，就去评论，那就有点傲慢了。体制内的文学评论也傲慢惯了。傲慢来自权力。权力说，应该开个什么大会；权力说，文学应该如何如何。权力一掺合文学，权力和文学都腐败了。
木心的作品，不仅给我们当代人看，留下来给未来的读者看吧。
木心改稿非常仔细。我和他做的访谈，我会整理出来第一稿，他提修改意见，我同意之后，他又誊清一遍，再寄过来，我再提点意见，他再修改。我问他为什么要改这么仔细，他就跟我讲一个故事；托尔斯泰写的《战争与和平》，多厚的一部作品，托尔斯泰让他太太帮助抄了两遍。巨大的工程。稿子誊清后，装上马车去送给出版商。大概半个小时之后，托尔斯泰又想起来什么，说：不行，快把稿子追回来。太太就问：为什么改稿要这么仔细？托尔斯泰说：我要对未来的读者负责。
你再不来
我就要下雪了